Музика, живопис, скульптура у новелах М.Коцюбинського - КУЛЬТУРА і ТУРИЗМ ЧЕРНІГІВЩИНИ - форум

[ Нові повідомлення · Учасники · Правила форуму · Пошук · RSS ]
Сторінка 1 з 11
КУЛЬТУРА і ТУРИЗМ ЧЕРНІГІВЩИНИ - форум » КУЛЬТУРНИЙ ПРОСТІР » 150 років від дня народження МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО » Музика, живопис, скульптура у новелах М.Коцюбинського ((на прикладі новели «Intermezzo»))
Музика, живопис, скульптура у новелах М.Коцюбинського
Майшев Дата: Четвер, 09-Лют-12, 23:33 | Повідомлення # 1
Головний адміністратор
Група: Адміністрація
Повідомлень: 179
Репутація: 5 []
Статус: відпочиває
Музика, живопис, скульптура у новелах М.Коцюбинського (на прикладі новели «Intermezzo»)

В українській літературі зламу ХІХ–ХХ століть, із зародженням та розвитком модернізму, спостерігається психологізація літератури, що спричинила пильну увагу митців слова до залучення нових способів зображення життя. Письменники почали звертатися до прийомів суміжних мистецтв, відтак посилилася взаємодія літератури з музикою, живописом, скульптурою тощо.
Цікавою для системного вивчення синтезу мистецтв у літературі є творчість Михайла Коцюбинського, адже дослідники його прози відзначали її музичність та живописність. Очевидно, що характер мистецьких зацікавлень письменника позначився на тематичному та формотворчому рівні його художнього доробку. Відтак видається актуальним розглянути, як зацікавлення музикою, живописом, театром, скульптурою тощо та мистецтвознавча ерудиція М.Коцюбинського проявилися на структурно-семантичному рівні його новели «Intermezzo».
Відома праця І.Франка «Із секретів поетичної творчості» й нині є тією основою, на якій ґрунтуються подальші розвідки (І.Денисюк, М.Ільницький, О.Мацяк, Н.Калениченко, П.Колесник, Ю.Кузнецов, М.Грицюта, О.Рисак, К.Шахова, В.Чайківська та ін.). І.Франко вбачав особливості кожного з мистецтв у властивих їм способах створення і передачі образу. З огляду на ці способи дослідники поділяють види мистецтва на просторові (скульптура, живопис, архітектура, фотографія), часові (музика, література) та просторово-часові (хореографія, театр, кінематограф, телебачення). І.Франко не поділяв думки, що малярство має просторові виміри, а поезія часові (Ґ.-Е.Лессінґ): «...Апелюючи відразу до двох головних наших змислів, до зору і до слуху, поезія лучить у собі дві, на перший погляд, суперечні категорії: простору і часу. Вона може показувати нам речі в спокою, розміщені одні обік одних, і в руху, як одні наступають по одних» [16; 157]. У даному дослідженні дотримано думки І.Франка щодо визначальної властивості літератури – її здатності «апелювати до всіх змислів» [16; 162], відтак поєднуватись із «вищими змислами», тобто іншими видами мистецтва.
Проблему синтезу мистецтв ґрунтовно розглядав О. Рисак, який у своїх працях дослідив процеси консолідації мистецтв, їх образних та жанрово-стильових компонентів.
На синтезі малярства і літератури у творчості М. Коцюбинського наголошував і С. Єфремов. Він зазначав, що «у манері Коцюбинського, коли вже він сам став собою, справді є щось, що нагадує акварельні малюнки своєю лагідністю, прозорістю, масою повітря, що жахтить і міниться перед вами, передає найтонші рухи, згуки й почування, як оте розмірене монотонне бухання моря в «На камені», як нестерпна нудьга героїні «В путах шайтана». .
Ю.Б. Кузнецов відзначав, що «багатоголосся природи визначає увесь образний лад «Intermezzo». Окремі «партії» то розходяться, розвиваючись самостійно, то зливаються, підтримуючи головну образну тему». На думку дослідника, новела «Intermezzo» має деякі спільні структурні риси з соль-мінорною симфонією Моцарта [10; 215]. Ю. Б. Кузнецов порівнює художню систему М. Коцюбинського із художньою системою С. Ейзенштейна і віднаходить спільні риси [10; 221], а також вказує на співвідношення творчої манери М. Коцюбинського і художника В.Е. Борисова-Мусатова (для обох митців характерні м’якість манери, ліризм, гармонія ліній і барв, ритмічність) [10; 222].
У статті «Жанри живопису в українській прозі кінця ХІХ-поч. ХХ ст.» В.Т. Чайковська зазначала, що М. Коцюбинський у своїх творах використовував принцип передачі простору властивий малярській акварелі, основною особливістю якої є прозорість, особлива легкість [17]. А І.О. Денисюк зауважував, що «акварельність літературного твору не лише в малярському способі бачення пейзажу та людей (силуетно барвистими плямами), а й у самій ідеї картинності, у способі композиції, розрахованій на цілісне сприймання людини і тла, пейзажу, настроєвої атмосфери» [6; 199].
В.Ф. Погребенник відмітив, що «європейськість» М. Коцюбинського – це і його результативний варіант синтезування можливостей суміжних мистецтв, синкретичного збагачення словесної творчості засобами насамперед малярства і музики» [14]. Літературознавець вказав, що хист живописання пензлем і словом відзначали ще знайомі М. Коцюбинського В. Чикаленко, С. Бутник, на міжродовій дифузії його поезії й прози наголосили І. Франко, А. Головко, а перекладач на чеську Г. Бочковський асоціював «Сон» із музикою Ґріґа (піснею Сольвейг і «Смертю Озе») та роботами Бекліна «Святий гай» і «Острів мертвих». В.Ф. Погребенник також наголошував на тому, що «сценічність», панорамність, «монтажування» картин-«кадрів» і «напливи» письменницького «юпітера», епічність і епопейність» єднають епіка з мистецтвом кіно і роблять предтечею майстра кіноповісті О.Довженка.
Н.В. Науменко при дослідженні місця мистецької символіки в оповіді української новели кінця ХІХ – початку ХХ століття, визначила індивідуальний стиль творчості М.Коцюбинського як музично-художньо-драматургічний. Дослідниця зазначила, що символіка суміжних мистецтв, ужита в структурі творів, дає авторові змогу витворити складну панораму художнього явища, яка утворюється з інтерпретованих по-новому символів [13].
Неперевершена майстерність, самобутні знахідки в оновленні форми творів, геніальна вправність у використанні незвичайних порівнянь, тонких і сміливих натяків, дивовижне багатство асоціацій та соковитих художніх деталей – прикметні ознаки творчості М. Коцюбинського, яка певним чином видається ілюстрацією мистецької еволюції зламу ХІХ – початку ХХ століть. Ранні твори письменника належать до реалістичної традиції ХІХ ст., властивої І. Нечую-Левицькому чи Панасу Мирному (змалювання тяжкого життя селян, нескладні образи персонажів, етнографічні подробиці тощо), проте у пізніших художніх зразках дедалі потужніше виявляється імпресіоністичне світобачення Коцюбинського, орієнтоване на відтворення емоційних реакцій та настрою. Дослідники відзначають наявність рис імпресіонізму вже у його перших творах (оповідання «Харитя» (1891)), а остаточним зверненням до імпресіонізму називають ліричну мініатюру «На крилах пісні (Картка із щоденника)» (1895) [10; 162-163]. Пленерне світосприймання, звукопис, гра кольорів та світлотіней, набір чуттєвих елементів, що нерідко виходив на рівень синестезії, позначилися на таких творах М. Коцюбинського, як «На камені», «Цвіт яблуні», «Intermezzo», «Сміх», «Тіні забутих предків» тощо.
У творах М. Коцюбинського, що характеризуються імпресіоністичними сюжетними особливостями – ослаблення композиції, увага до відчуттів, настроїв, перепадів почуттів і гра душевних станів, використання колористичних асоціацій і синестезії – спостерігається інтенсивний процес синтезу мистецтв. Так, у художньому доробку письменника простежується тісний зв’язок з імпресіоністичним живописом. Помітний він навіть на рівні авторського визначення жанрів: М. Коцюбинський часто називав свої твори акварелями, образками, етюдами. Письменник зазначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою «кольорового лексикону», а «загальна кольорова стихія» сприяє «утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії» [4, 399]. Активно послуговувався М.Коцюбинський і музичними темами, асоціаціями та алюзіями. Любов до музики та живопису сусідила із захопленням театром. М. Коцюбинський ще в дитинстві намагався інсценувати пісні, грав у самодіяльних спектаклях, пізніше постійно стежив за театральним життям. Таке захоплення мистецтвом вилилося на сторінки його літературних творів і втілилося в імпресіоністичній образності, заглибленій у «мікродинаміку внутрішнього душевного світу» [4; 399], що мимоволі заговорила мовою барв та звуків.
Одним із прикладів синтезу мистецтв у творчості М. Коцюбинського є новела «Intermezzo». В основу твору покладено імпресіоністичне переживання внутрішньої кризи героя: «...я здригався, коли чув за собою тінь від людини, і з огидою слухав ревучі потоки людського життя, що мчали мені назустріч, як дикі коні, з усіх городських вулиць» [9; 289]. Ю. Кузнецов визначає «переживання» в імпресіоністичному творі як структуротвірну категорію, що утворює внутрішній сюжет і продукує комплекс своєрідних поетичних засобів в імпресіоністичному літературному творі [11; 14]. Відтак спостерігаємо, що М. Коцюбинський при відтворенні імпресіоністичного переживання вдається до суміжних мистецтв. Тобто, імпресіоністична поетика зумовила використання характерної палітри засобів, сформованої внаслідок синтезу мистецтв.
Л. Генералюк стверджує, що синтез мистецтв – це «симбіотичне явище [...], коли завдяки цілеспрямованій співдії двох чи більше видів мистецтва, свідомому використанню у сфері одного мистецтва засобів іншого з’являється нова мутуальна форма, покликана всебічно активізувати сенсори та уяву реципієнта» [5; 233]. Дослідниця зауважує, що внаслідок синтезу мистецтв змінюється структура художнього мислення та стиль, виникають нові синтетичні форми образності, метафоричності, символіки. Оскільки М. Коцюбинський захоплювався музикою, театром та живописом, у його творах найчастіше виникає синтез саме цих суміжних мистецтв. В його основі лежить цілісне світосприйняття, що спирається на різні органи чуття людини і виявляється через потік асоціацій: асоціативне мислення та синестезія (поєднання в одному тропі різних, іноді далеких асоціацій [12; 638]) витворюють площину мистецького синтезу у творах М. Коцюбинського.
Внутрішній світ людини у новелі «Intermezzo» розкривається у колористиці, тональності, в ракурсах. Письменник уникає прямого називання почуттів, натомість використовує одночасне включення відображення навколишньої дійсності, яку сприймає герой за допомогою різних перцептивних каналів, та його внутрішнього світу, викликаючи у читача ті ж переживаня, що відчуває герой. Читач «вгадує процеси, що відбуваються в реальному житті, але бачить очима ліричного героя» [10; 174]. М. Коцюбинський активно вдається до слухово-тактильних («вогко підпадьомкає перепел», вітер «набива вуха шматками згуків»), слухово-зорових (жайворонок «струже срібні дошки», «яскравий згук») та тактильно-зорових («повні очі сяйва сонця», ниви «котять зелені хвилі і хлюпають ними аж в краї неба») асоціацій. Важливо, що тактильні, зорові та слухові асоціації переважають, меншою мірою письменник вдається до нюхового сприйняття («піна гречок, запашна, легка, наче збита крилами бджіл» – натяк на медовий запах гречаного цвіту).
Система використовуваних у новелі слухових, тактильних, зорових образів створює ілюзію, що природа «жива», яку посилює слуховий образ тиші. Коли герой приїздить на лоно природи, йому одразу здається, що навколо панує тиша: «Тоді я раптом почув велику тишу. Вона виповняла весь двір, таїлась в деревах, залягала по блакитних просторах. Так було тихо, що мені соромно стало калатання власного серця» [9; 299]. Поступово герой починає чути голоси, що виповнюють довкілля, він відчуває, як «вітер набива йому вуха шматками згуків», далі помічає «гомін поля», навіть «пересипання зерна» та нуртування «молодої сили», що «тремтить і пориває з кожної гілки стебла». Усі ці звуки перетворюються в «многоголосу тишу полів», що набирає самостійного значення і навіть заважає герою своїм живим шумом слухати небесну пісню жайворонків. Тиша допомагає відобразити переживання роздвоєності героя, його утоми та бажання зібрати воєдино власну душу. Якщо зобразити такий ефект графічно, то отримаємо параболу, вершиною якоъ буде саме образ тиші, а гілками дисонанс та гармонія. Тобто враження дисонансу через тишу перетворюється на враження душевної гармонії.
М. Коцюбинський вдається до синестезії, щоб передати первинну гармонію природи, світу, твореного об’ємним та цілісним. Цілісність природи розбила людина – цю думку письменник яскраво ілюструє, зображаючи «залізну руку міста», що розриває зелений серпанок, що його «тче з тонких вусів» ячмінь: «Поїзд летів, повний людського гаму. Здавалось, город витягує в поле свою залізну руку за мною і не пускає» [9; 298]. У новелі «Intermezzo» М. Коцюбинський спробував відкрити знову первісну гармонію природи, приховану від «царя природи» у співі пташок, шелесті поля, збудити розуміння, що всі предмети, явища і людські чуття тісно пов’язані. Недаремно він вдається до метафори «струн душі», які від грубого поводження соціуму, мов музичний інструмент, втрачають змогу вібрувати в такт життю: «...струни моєї душі. Вони ослабли, пошарпані грубими пучками, а тепер натягаються знову. Чуєте? Ось вони бренькнули навіть...» [9; 309].
М. Коцюбинський закодував зорові враження у словесно-зорові образи. Письменник за допомогою відповідних барв і світлових контрастів передає різні психічні стани персонажа. Так само, як і художники-імпресіоністи, що пильно вивчали природу у різному освітленні, вловлювали постійно нові відтінки і досягали віртуозної витонченості у кольоровій організації полотен, М. Коцюбинський за допомогою прийомів імпресіоністичного живопису витворює настроєві пейзажі, суголосні внутрішньому стану персонажа. Як зазначав А. Чегодаєв, живописці-імпресіоністи утвердили «нове відчуття справжньої і природної реальності, в яке глядач почав включатися за допомогою нових принципів перспективи і композиції, коли в картину, наприклад, Дега можна ввійти, а не лише дивитися на неї на стіні» [8; 19]. Такого ж ефекту досягав і М. Коцюбинський, залучаючи до своїх творів малярські прийоми.
Письменник вдається до властивих імпресіоністичному живопису коротких, насичених мазків, що використовуються для досягнення швидше ефекту присутності предмета зображення, а не вимальовування деталей. Насичений колір, який виникає з польових глибин, не створює тіней і не окреслює, а, швидше, розмиває контури предметів. Він створює відчуття чуда, майже містичного видіння, це якась fata morgana: «Вітер [...] гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволосі вівса. Йду далі – киплять. Тихо пливе блакитними річками льон. [...] А там ячмінь хилиться і тче... тче з тонких вусів зелений серпанок» [9; 303]. Виникає ушляхетнене, витончене відтворення вражень, що супроводжується споглядальною відкритістю і ліризмом образів, гармонійно темних і світлих, яскравих тонів, – усе те, що є неповторною особливістю творчої манери М.Коцюбинського.
М. Коцюбинський, як і живописці-імпресіоністи, не очікує, доки висохнуть свіжі фарби створених образів, а накладає їх один на один, лишаючи між ними своєрідні проміжки. Відтак постає не традиційне описове зображення предметів, а контурне, створене за допомогою штрихів, окремих деталей, яке зображає не сам об’єкт, а те яким він видається читачу, тобто враження нашого внутрішнього зору (наприклад письменник передає панораму сонячного неба і поля, увівши лаконічний зоровий образ перлової скойки). Творчу манеру М. Коцюбинського можна порівняти з живописом П. Сезанна, який досягав динамічності зображення, його мінливості, лишаючи незаповнені проміжки полотна між мазками фарби.
Так, мініатюри, що становлять композицію «Intermezzo» передають чергування вражень. Центральними є образи утоми і сонця. Похмурими мазками («десять чорних кімнат, налитих пітьмою по самі вінця») М. Коцюбинський передає відчуття утоми, екзистенційної кризи героя. Навіть у порожньому будинку йому вчуваються постаті людей-примар: «...образ людей, блідих, невиразних, як з гобеленів, всіх тих, що лишили свої обличчя в дзеркалах, свої голоси по шпарах і закамарках, форми – в м’яких волосяних матрацах меблів, а тіні – по стінах...» [9; 299]. На відміну від живописців, що досягали темних тонів шляхом змішування інших фарб, М. Коцюбинський не уникає чорного кольору.
На зміну темним барвам приходять зелено-золоті образи нив та сонця, що «сіє у душу золотий засів». Контрастні мазки мініатюр (у новелі відчутна самостійність кожного фрагменту, письменник навіть відокремлює їх) створюють мінливу картину, властиву імпресіоністичним творам. Кольори у творі розташовуються поруч, мінімально змішані, задля створення враження вібрації, руху повітря, так само, як це бачить спостерігач (такого ефекту досягав, наприклад, Моне).
Колір – це водночас і своєрідний простір, який дає художникові можливість зробити «прорив» в інші світи, в інші виміри, зазирнути за його допомогою у внутрішній простір людини – у її душу. За допомогою кольорового нюансування ліричний герой «Intermezzo» прагне вирватися за межі того простору, що його оточує. Власне й духовне одужання від «утоми» виявилося в тому, що герой після свого «іntermezzo» готовий подолати певний простір, як зазначає Ю. Кузнецов. Відтак імпресіоністичний пейзаж, витворений на межі живопису та літератури, окреслює не лише місце дії, а й «певні межі внутрішнього світу героя, масштаби та емоційну тональність його переживань» [10; 207].
Зорові образи відчутно переростають у слухові, музичні, явивши їх органічний симбіоз, адже «зв’язок поміж видами мистецтв має характер не зовнішнього стику, а внутрішнього, органічного взаємопроникнення» [15; 60]. Сугестивно відчутна присутність музичного ритму, дзвону, які М. Коцюбинський відтворює через внутрішнє відчуття музики в собі, у душі, доповнюючи це схопленням дійсності «сповна». Музичне начало у прозі М. Коцюбинського помітне з огляду на первинність, визначальність слухового враження при слухо-зоровій (жайворонки «грають на проміннях», «яскравий згук», бринить «срібна струна цвіркуна») та слухо-тактильній синестезії («шовковий шум», «просіяні згуки», жайворонки «б’ють дзьобами в золото сонця», «покошланий шум», «чую твердість і форму»). Окрім того письменник вдається до невимушеного, органічного вживання музичної лексики для відтворення особистісних вражень та відчуттів («під ноги лягла співуча арфа», «ритмічний шум», «жіноче контральто» зозулі, «струна» цвіркуна, «в небі співають хори, грають цілі оркестри» жайворонків, «симфонія поля»).
Музичність у новелі виявляється в екзальтованому сприйманні пташиного співу з боку героя та його катарсисному впливі на нього. Герой «бігає в поле і годинами слухає», як «співають хори, грають цілі оркестри» жайворонків, він переживає диво творення «симфонії поля», що її заграла пташка [9; 307].
М. Коцюбинський у «Intermezzo» передає музичні враження крізь призму живопису і навпаки. Наприклад, при зображенні мелодії жайворонкового співу він вдається до зорових образів: «Сiра маленька пташка, як грудка землi, низько висiла над полем. Трiпала крильми на мiсцi напружено, часто i важко тягнула вгору невидиму струну вiд землi аж до неба. Струна тремтiла й гучала. Тодi, скiнчивши, падала тихо униз, натягала другу з неба на землю. Єднала небо з землею в голосну арфу i грала на струнах симфонiю поля» [9; 307]. Перед читачем постає картина, мов намальована пензлем живописця: завдяки коротким штрихам створюється вібрація, що асоціюється з музикою. Політ і пісня однієї малесенької пташки переростають у цілу панораму велетенського виднокола, розкиненого над землею і помережаного музичними струнами живої природи. Внутрішній глядач одразу бачить полотно, насичене світлом і уривчастими мазками, що викликають в його уяві звуки мелодії пташиного співу.
В оркестровці цього фрагмента новели переважають чисті фарби, примхливі тони (письменник називає пісню жайворонка «капризною»), ритми мерехтливі і невловні (герой намагається пригадати мелодію співу навіть уночі). Відтак музичність у новелі «Intermezzo» нагадує твори К.Дебюссі (наприклад, його «Післяобідній відпочинок Фавна»), яким властива подача тем «натяком, за допомогою кількох характерних рис», «лаконічність викладу, прагнення розвивати форму не послідовно, а узагальнено, синтетично, апелюючи до вміння слухача додумати решту» [8; 291]. Так, у творі М. Коцюбинського на фоні оркестру, витворюваного польовими звуками, виразно чується соло жайворонка. Письменник посилює виражальне значення кожного звука, акорду, збагачує царину музичної гармонії у новелі.
Цитований фрагмент співу жайворонка настільки сконденсований з точки зору звернення до всіх відчуттів читача, що у ньому застосовані засоби відтворення кількох видів мистецтв. Окрім згаданих музики та живопису, завдяки потужним тактильним і візуальним враженням («трiпала крильми на мiсцi напружено») постає граційний та поривчастий скульптурний ряд польоту пташки і її пісні на тугих струнах («струна тремтіла й гучала»), протягнутих від землі у небо.
В одному з фрагментів-мазків новели проступає зв’язок з архітектурою. Настання ночі асоціюється у героя з побудовою храму: «...вона [ніч – Л.Д.] ставила легкі колони, заплітала сіткою тіней, зсувала й підносила вгору непевні, тремтячі стіни, а коли все це зміцнялось й темніло, склепляла над ними зоряну баню» [9; 304]. Відчувається зв’язок новели з театральним мистецтвом. Так, уведення в текст твору дійових осіб, своєрідні «виходи на сцену» персонажів (вівчарок, зозулі, сонця, жайворонків), зміна «декорацій», тобто настроєвих замальовок, властивих імпресіоністичному пейзажу свідчать про залучення прийомів, характерних для театру. Раптові зміни ритмів, використання звуків, кольорових п’ятен застосовуються письменником для створення в спектаклі новели емоційної насиченості, завдяки чому проступає внутрішнє наростання драматизму, приховане за плином часу серед кононівських полів.
Дослідники відзначають кінематографічність новели «Intermezzo» з огляду на пильну увагу М. Коцюбинського до ракурсу [9; 199]. У творі зображено зміна відчуття героєм довколишнього під впливом природи. Спочатку він помічає похмурі тони, важкі звуки, проте поступово його кут зору змінюється – душевні дисонанси витісняє гармонійність кононівських полів. Помітно це хоча б з огляду на те, що поступово зелений та золотий кольори витісняють чорний, що переважав на початку новели. Як зазначає Л. Брюховецька: «Кіно ж – аудіовізуальне мистецтво, і на глядача впливає зримість зображуваного насамперед. У його сприйнятті бере участь інша система зв’язку: не від осмислення – до «внутрішнього зору», а від «зовнішньої» споглядальності до запам’ятовування і далі [...] до багатозначності чи однозначності осмислення» [2, с. 7]. Саме цим кінематографічним прийомом (уживаємо поняття «кінематографічність» із застереженням) послуговується М. Коцюбинський, щоб передати враження героя, тобто вивести конкретно-зримий матеріал, сприйманий героєм, за межі однозначного, передаючи таким чином «внутрішнє через внутрішнє». Письменник ніби монтує картини довкілля: то на передньому плані перебувають зелені ниви, потім зображення сонця витісняє інші деталі, далі до теми сонця приєднуються жайворонки тощо. Наприкінці новели з’являється приклад кінематографічної натури у вигляді «дiвчат у хмарi пилу [...] брудних, негарних, з обвислими грудьми, кiстлявими спинами», «блiдих жiнок у чорних подертих запасках», «пранцюватих дiтей всумiш з голодними псами».
Для творчості М. Коцюбинського характерний синтез мистецтв, адже він активно використовував палітру їхніх засобів, особливо музики та живопису. Яскравим прикладом такого поєднання суміжних муз стала новела «Intermezzo», в основі структури якої перебуває імпресіоністичне переживання. Сюжет новели, на відміну від традиційного, що передбачав подієвість, звертається до відтворення низки переживань, її композиція ослаблена. Для передачі внутрішнього сюжету в «Intermezzo» використана імпресіоністична поетика, що передбачає синтез музики, живопису, архітектури та театрального мистецтва. Новела позначена кінематографічністю: письменник застосовує постійну зміну ракурсів, що досягається завдяки зміні героєвої призми сприйняття навколишнього, монтаж фрагментів, гру. Увага до психології людини, до її внутрішнього життя потребувала передачі комплексності світовідчуття, адже рефлексії героя виникають під впливом асоціацій, отриманих у результаті цілісного сприйняття довколишнього численними рецепторами організму. Відтак у творі спостерігається синестезія, на ґрунті якої також відбувається поєднання мистецтв у новелі «Intermezzo» – текст новели формує у читача зорові і слухові враження, перетворюючи його на глядача і слухача. М. Коцюбинський дивився на світ очима музики, живопису та театру, а трансформація музичних, малярських, театральних прийомів стали характерною рисою поетики його творів.

Людмила Дем’яненко,
м. Чернігів

Література

1. Бестюк І. Мотив танцю як ритуал переходу («Тіні забутих предків» М. Коцюбинського) // Актуальні проблеми сучасної філології. Літературознавство: Збірник наукових праць. — Випуск XV. — Рівне: Перспектива, 2005. — С. 28—38.
2. Брюховецька Л. Література і кіно: проблеми взаємодії : Літ.-крит. нарис / Лариса Брюховецька. – К.: Рад. письменник, 1988. – 183 с.
3. Васильєва М. Б. Українська модерна новела кінця ХІХ - початку ХХ століть: розвиток і модификації в їх обумовленості метафоризацією як провідною рисою художнього мислення доби: автореф. дис... канд. філол. наук: 10.01.01 / М.Б. Васильєва; Одес. нац. ун-т ім. І.І.Мечникова. — О., 2004. — 19 с.
4. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури : Підручник / За наук. ред. О. Галича / Олександр Галич, Віталій Назарець, Євген Васильєв. – К.: Либідь, 2001. – 488 с.
5. Генералюк Л. Універсалізм Шевченка: Взаємодія літератури і мистецтва / Леся Генералюк. – К.: Наук. думка, 2008. – 544 с.
6. Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ–ХХ ст. – К.: Вища школа, 1981. – 213 с.
7. Сергій Єфремов. Історія українського письменства. –К., 1993.
8. Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка / Под ред. А.Д.Чегодаева и др. – М.: «Искусство», 1975. – 319 с.
9. Коцюбинський М. Твори в 7 томах / Михайло Коцюбинський. – К.: Наук. думка, 1974. – Т. 2. Повісті. Оповідання (1897–1908). – 384 с.
10. Кузнецов Ю.Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст.: Проблеми естетики і поетики [монографія] / Юрій Борисович Кузнецов. – К.: Зодіак-ЕКО, 1995. – 304 с.
11. Кузнецов Ю.Б. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – початку ХХ ст. (проблеми естетики і поетики). – Автореферат дис. на здобуття наук. ступеня д-ра філол. наук. – К., 2004. – 40 с.
12. Літературознавчий словник-довідник / Р.Т.Гром’як, Ю.І.Ковалів та ін.– К.: ВЦ «Академія», 1997. – 752 с. (Nota bene).
13. Науменко Н. В. Символіка в образній структурі української новелістики кінця ХІХ-початку ХХ ст.: автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук. – К., 2002. – 20 с.
14. Погребенник В.Ф. «Європейськість» прози Михайла Коцюбинського/ В. Ф. Погребенник // Актуальні проблеми слов'янської філології : Міжвузівський збірник наукових статей. – Вип. 11. – Ч. 2 : Лінгвістика і літературознавство. – Київ; Ніжин: Аспект-Поліграф, 2006. – 590 с.
15. Рисак О. Теоретичні аспекти синтезу мистецтв // Рисак О. «Найперше– музика у Слові»: Проблема синтезу мистецтв в українській літературі кінця ХІХ – початку ХХ ст./ Олександр Рисак. − Луцьк, 1999.− 402 с.
16. Франко І. Із секретів поетичної творчості / Іван Франко. – К.: Радянський письменник, 1969.
17. Чайковська В.Т. Жанри живопису в українській прозі кінця ХІХ-поч. ХХ ст. ВІСНИК Житомирського державного університету імені Івана Франка (15). – Житомир, 2004. – С. 212-214.
18. Шурова Н. «Я весь був як пісня...»: Михайло Коцюбинський і музика / Ніна Сергіївна Шурова. – К.: Муз. Україна, 1986. – 67 с.

Матеріали науково-практичної конференції «Феномен Михайла Коцюбинського у художніх вимірах українства», що відбулася в Чернігівському літературно-меморіальному музеї-заповіднику М.Коцюбинського 16-17 вересня 2009 р.
http://kotsubinsky.org


інформаційна служба
 
КУЛЬТУРА і ТУРИЗМ ЧЕРНІГІВЩИНИ - форум » КУЛЬТУРНИЙ ПРОСТІР » 150 років від дня народження МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО » Музика, живопис, скульптура у новелах М.Коцюбинського ((на прикладі новели «Intermezzo»))
Сторінка 1 з 11
Пошук:
Гаряча лінія